1920-е - период расцвета авангарда в фотографии. Родченко, Игнатович, Шайхет и другие новаторы стали снимать в новом динамичном стиле, который выходил за рамки традиционной фотографии
В 1920-е годы в фотографическом деле наметилось явное разделение на фотожурналистику (новое востребованное направление для газет и журналов) и на «старую» фотографию (пикториальную). Фоторепортеры хотели показать успешное строительство социализма, а фотохудожники старой школы придерживались классических жанров: портрет, пейзаж, ню, и были страшно далеки от официальных целей и задач нового государства.
С развитием прессы требовались новые кадры в редакции газет и журналов, нужны были новые силы. В фотожурналистику тех лет пришло немало любителей, ставших настоящими мастерами своего дела: художник Александр Родченко , журналист Борис Игнатович , ретушер Аркадий Шайхет и многие другие. Основными темами фоторепортажей были социальные перемены в жизни страны.
Для художника и фотографа Александра Родченко (1891–1956) фотография стала еще одним источником вдохновения, помимо живописи. Он взглянул на мир в новом ракурсе, диагональная композиция и кадрирование стали основными приемами в его творчестве. Родченко любил три точки съемки: снизу вверх, сверху вниз и по диагонали (то, что в дальнейшем стали называть «косиной»). С помощью диагонали Родченко пытался придать динамику статичному изображению, а фрагментарной кадрировкой убирал из кадра все ненужное. Нетрадиционным подходом он ломал стереотипы своего времени.
Что касается стоимости его работ, в базе сайт можно найти немало интересного: фотографии Родченко появлялись на различных аукционных площадках более 450 раз (!), для русского фотоискусства это рекорд. Самой дорогой фотографией стала «Девушка с “Лейкой”»: в 1992 году снимок был продан на Christies в Лондоне за 126 тысяч фунтов, почти в 10 раз выше эстимейта. К примеру, за такую баснословную сумму в 1992-м можно было купить пять трехкомнатных квартир в Москве. Спустя 20 лет, фотографии Родченко по-прежнему высоко ценятся, хотя уходят и не с таким превышением эстимейтов: в среднем за последние два года они покупались в диапазоне от 2 до 12 тысяч фунтов. В апреле этого года на PhillipsDePury портфолио с портретами из серии «Музей Родченко», состоящее из 30 работ, купили за 60 тысяч долларов, вдвое выше эстимейта. Месяц назад на первом аукционе фотографии в России рекордом стала продажа фотографии «Двор» , которая ушла за 460 тысяч рублей; торги проводил Российский аукционный дом. Живописные работы Родченко стоят дороже, но появляются реже; из всех его работ (живопись, графика, тиражная продукция), которые выставлялись на торги, 85 процентов - это фотография.
В авангардную фотографию 1920–30-х внесли свою лепту и Аркадий Шайхет, и Борис Игнатович, но их подход к творчеству немного отличался от «родченковского». Если для Родченко диагональная композиция и различные ракурсы съемки были своего рода «ритуальными» приемами, его собственной идеологией, то для его последователей это уже были эстетически продуманные ходы, где различные точки съемки использовались осознанно, а не просто ради необычного ракурса как такового.
Борис Игнатович (1899–1976) пришел в фотографию из журналистики. В 1927–1929 он работал фоторепортером в газете «Беднота», сотрудничал с журналами «Прожектор», «Даёшь», «Огонёк»; как кинооператор снимал документальные кинофильмы. В 1930-е создавал фотосерии для журналов «СССР на стройке», «Советское фото». После войны руководил фотографической группой «Новатор», в которой для многих начинающих фотографов-любителей - будущих шестидесятников - стал примером для подражания. В аукционной статистике сайт совсем немного фотографий Игнатовича; единственной продажей стал снимок «Страстная площадь (Пушкинская площадь), 1920-е», который купили за 900 фунтов на аукционе Bonhams в 2008-м. Но не стоит забывать о галерейных продажах, которые в аукционную базу не попадают.
Путь фотографа Аркадия Шайхета (1898–1959) начинался в частном фотоателье в Москве, где он работал ретушером. В 1920-х Шайхет публиковал свои фотографии в журналах «Красная нива», «Московский пролетарий», с 1926 работал в штате журнала «Огонёк». В 1931 фотограф участвовал в создании серии о жизни московского рабочего «24 часа из жизни семьи Филипповых». В годы войны Шайхет снимал для газеты «Фронтовая иллюстрация», дошел до Берлина. Шайхет использовал различные ракурсы, но больше предпочитал точки съемки сверху вниз. Фотографии Шайхета трижды выставлялись на аукционных торгах. Известный снимок «Комсомолец за штурвалом» купили на аукционе Van Ham (Кёльн) в июне этого года за 1 600 евро.
Художник, дизайнер и архитектор Эль Лисицкий (1890–1941) создавал конструктивистские фотоколлажи, занимался фотомонтажем, а также фотограммами (без применения фотокамеры: предметы кладут непосредственно на фотобумагу или пленку, экспонируют, и на пленке фиксируется изображение). Согласно базе аукционных продаж сайт самым дорогим снимком стал «Фотомонтаж, стройка» (1928), который купили почти за 70 тысяч фунтов на торгах Sotheby’s в 1997-м. Из более «свежих» результатов продаж на первом месте - снимок «Бегун в городе», который купили на PhillipsDePury в мае этого года за 58 850 фунтов.
- 22.02.2019 Под внесением «разнообразия» понимается покупка работ женщин-художниц и художников афроамериканского происхождения, ныне недостаточно представленных в SFMoMA
- 21.02.2019 Уголовное дело было возбуждено по части IV статьи 159 УК РФ «Мошенничество в особо крупном размере». Речь идет о продаже картин на сумму около 68 000 000 рублей - то есть на миллион долларов
- 21.02.2019 Объект «Питер - город ангелов» вернется на автобусную остановку на стрелке Васильевского острова
- 20.02.2019 Первая в сезоне крупная международная ярмарка искусства, завершилась с хорошим результатом. Количество посетителей достигло 66 000, что больше, чем в рекордном 2018 году
- 19.02.2019 В номере опубликованы очерки Валентина Воробьева о московском «Сотбисе» 1988 года и рассказ Валентина Хромова об Анатолии Звереве, Дмитрии Плавинском и Александре Харитонове
- 22.02.2019 В собрании певца, ушедшего из жизни в 2016 году, работы Дэмиена Херста, Трейси Эмин, Сары Лукас и других звезд британского современного искусства
- 22.02.2019 В каталоге торгов 28 февраля 2019 года - 692 лота
- 18.02.2019 В ближайшую пятницу в 12:00 мы будем подводить итоги очередных торгов доступного искусства из частных собраний. Интересные авторы, смелые работы, дружественные цены. И никакого больше снега на картинах: хватит, встречаем весну!
- 18.02.2019 Традиционные двадцать лотов - это восемь живописных работ, шесть листов оригинальной и три - печатной графики и три композиции, выполненные в смешанной технике
- 15.02.2019 21 февраля 2019 года аукционный дом «Русская эмаль» проводит очередные филокартические торги, в коллекцию которых вошло без малого 350 лотов
- 11.12.2018 Три месяца назад вступило в действие постановление правительства № 285: продавцам картин велено перечислять 5 % при перепродаже в аккредитованную организацию УПРАВИС в пользу художников и наследников авторского права. Объясняю, что с этим не так
- 06.12.2018
Поскольку в 1920-е годы 70 процентов населения Советского Союза было безграмотным, задачам коммунистической пропаганды действенно служили фотографии и кино, говорят организаторы выставки Дженс Хоффман и Сьюзен Тумаркин Гудман. Изначально авангардистские методы поощрялись.
«Радикальный стиль представлялся выражением радикальной политики. Какое-то время художественное измышление мощно и плодотворно взаимодействовало с активизмом», – сказал заместитель директора музея Дженс Хоффман.
Георгий Зельма, «Встреча в колхозе», 1929 год.
Александр Родченко, «Скачки», 1935 год.
Аркадий Шайхет, «Встреча челюскинцев», 1934 год.
Аркадий Шайхет, «Лампочка Ильича», крестьяне впервые включают электричество, 1925 год.
Слева: Аркадий Шайхет, «Монтаж конструкции глобуса на Центральном телеграфе», 1928 год.
Справа: Аркадий Шайхет, «Парашютистка Катя Мельникова», 1934 год.
В первые годы советской власти образовались две важные организации для профессиональных фотографов: группа «Октябрь» и Российское объединение пролетарских фотографов (РОПФ). Члены «Октября», в том числе конструктивистский фотограф Александр Родченко, хотели создавать изображения, которые вдохновляли бы зрителей и по-новому представляли бы общество.
«Проникнутые революционным духом, эти фотографы активно экспериментировали в авангардистских направлениях, использовали неожиданные и драматические точки обзора, поразительные ракурсы, фотомонтаж и фотограммы. Например, фотографы «Октября» призывали к документированию индустриализации и изображению промышленных площадок в виде радикально абстрагированных крупных планов или сжатых в ограниченном визуальном пространстве», – сказал Хоффман.
Работы Родченко и таких конструктивистских фотографов как Эль Лисицкий, Борис Игнатович влияли на фотокорреспондентов, включая тех, кто основал РОПФ. Но авангард вскоре исчез из советской фотографии.
С приходом к власти Иосифа Сталина фотографы были вынуждены создавать кадры, иллюстрирующие совершенство советской жизни и государства, а не реальную обстановку на местах. К 1932 году независимые стили уже считались недопустимыми. Художественные организации распустили и заменили управляемыми государством союзами.
Георгий Зельма, «Военный парад на Красной площади», 1933 год.
Слева: Александр Родченко, «Девушка с “Лейкой”», портрет Евгении Лемберг, ученицы Родченко, 1933 год. Справа: Георгий Петрусов, «Азиатский матрос», Калифорния, 1935-36.
Аркадий Шайхет, «Красная армия, идущая по снегу», 1927-28.
Аркадий Шайхет, «Экспресс», 1939 год.
Слева: Георгий Зельма, «Три поколения в Якутске», 1929 год.
Справа: Александр Родченко, «Спортивный парад на Красной площади», 1936 год.
Двадцатый век, распутывая хитросплетения кодов, смыслов и знаков, пришел к неожиданному, простому и несколько пугающему выводу: не человек говорит на языке, а язык «проговаривает» человека. Знаковая система определяет мышление человека, оставляя ему лишь небольшое пространство для якобы свободного маневра. Попытки свести все многообразие языковых и культурных кодов к одной универсальной структуре себя не оправдали. Произошло очередное столкновение птоломеевского и коперниканского. И человек в очередной раз был вынужден подвинуться из незыблемого центра на периферийную орбиту. С иллюзией неограниченной интеллектуальной свободы и объективности пришлось расстаться. Это событие принято называть «лингвистическим переворотом» и в наибольшей степени оно отразилось в научной сфере, хотя и в искусстве оно породило постмодерн как бесконечную игру с перемешиванием кодов.
Двадцать первый век подводит человека к еще одному неожиданному перевороту, на этот раз в социальной и эмоциональной сфере. Кратко его суть можно сформулировать так: не человек создает и использует вещи, а вещи создают и используют человека. Причем процесс этот намного глубже чем простая и не новая уже коллизия «быть или иметь». Скорее речь идет о том, что человек постепенно превращается в манифестацию собственных вещей, в некоторый новый гибридный субъект, в человековещь. Не заметить эту трансформацию на самом деле довольно трудно, поэтому она достаточно ярко отражена в современном искусстве. Особенно это показательно на примере современной китайской авангардной фотографии. Для нее образ человековещи становиться центральным и сквозным.
Есть три причины, по которым образ человековещи в китайском фотоавангарде особо интересен. Первая причина: «everything is made in China». Большая часть вещей в мире производится в Китае, вся страна - огромная фабрика, существующая в контексте непрерывного производства.
Вторая причина: прорыв в мир консьюмеризма для китайского общества, впрочем как и для российского, явление относительно новое и потому остро воспринимаемое.
Третья и главная причина: китайцы могут это явление отражать более-менее беспристрастно. У европейцев и американцев, воспитанных на идее индивидуализма, свято верующих в собственную уникальность, процесс появления человековещи (в том случае, когда на нем вообще акцентируется внимание) вызывает реакцию остро негативную и почти истеричную как покушение на свободу. Китайцы, лишенные столь обостренного индивидуализма, способны этот процесс просто зафиксировать и описать.
В творчестве китайских фотографов можно увидеть разные преломления единого образа человековещи: человек, затерянный среди огромных вещей, человек-винтик, человек-игрушка, человек-манекен. Особенно сильны образы просто вещей, сомодавлеющих и абсолютно самодостаточных, вещей существующих не для людей, помимо людей, и, как может показаться, вместо людей. Эти фотографии не имеют ничего общего ни с жанром пейзажа , ни с жанром натюрморта , это скорее очень специфические портреты.
Формальные изобразительные средства китайского фотоавангарда во многом сходны со средствами традиционной китайской живописи: композиции-орнаменты, характерные для жанра «гор и вод», смысловое масштабирование объектов, плоскостная передача пространства, - создают особую символическую структуру снимка. Китайская фотография, как это не парадоксально для визуального сообщения, намного более текстуальна, чем европейская. Для европейского искусства, даже концептуального, фотография – в первую очередь пластический факт, поэтому в европейском искусстве так много внимания уделяется формообразованию, стилю. В китайском искусстве грань между текстом и изображением не столь очевидна, что, по-видимому, связанно с иероглифической системой письма, интегрирующей текстуальное и визуальное начало. Этот текстуальный характер фотографий значительно заостряет напряжение от восприятия человековещи. Перед зрителем предстает обнаженная внутренняя структура человековещизма, лишенная какой-то специфической эстетической или антиэстетической формальной интерпретации. Находящийся под напряжением провод смысла (или бессмысленности) лишен разноцветной изляции, и потому довольно сильно бьет током.
Специально для TANR основатель и директор Центра фотографии имени братьев Люмьер и хозяйка одноименной галереи на «Красном Октябре» Наталья Григорьева-Литвинская рассказала об особенностях рынка отечественной фотографии
Владимир Лагранж. «Вратарь». 1961. Фото: Центр фотографии имени братьев Люмьер
Рынок фотографического искусства в нашей стране, безусловно, не сформирован до конца. Основная причина — отсутствие достаточного количества галерей, специализирующихся именно на фотографии. А требования к ведению бизнеса жесткие, он нуждается в серьезных долгосрочных инвестициях. Чтобы открыть галерею фотографии, к примеру, помимо самого контента, который нужно отобрать и продумать, систематизировать, атрибутировать, необходимо гарантировать себе и своим клиентам все юридические аспекты соблюдения закона об авторском праве самими авторами и наследниками, которым фотографии принадлежат.
Когда я открыла Фотогалерею имени братьев Люмьер в 2001 году в ЦДХ, это, конечно, была абсолютная авантюра, ведь почти никто тогда у нас не занимался серьезно продажей фотографического отпечатка, мало кто знал о таких понятиях, как винтажи, поздние отпечатки, современные отпечатки. Просто для сравнения: первая галерея фотографии в Соединенных Штатах появилась в 1905 году. Сто лет разницы — это колоссальный период, который наверстать очень-очень сложно. Это не 100 лет жизни, а 100 лет укоренения правил цивилизованного рынка.
Главное, у нас нет культуры восприятия искусства фотографии, посещения выставок и уж тем более коллекционирования. В этом направлении громадную работу сделала для нас всех Ольга Свиблова — человек, заслуживающий огромной благодарности и уважения. Когда она в 1996 году открыла свой Московский дом фотографии, это был фактически прорыв в сознании людей. Оказалось, что фотография — это вид искусства.
Наталья Григорьева-Литвинская. Фото: Центр фотографии имени братьев Люмьер
БИОГРАФИЯ
Наталья Григорьева-Литвинская
Основатель и директор Центра фотографии имени братьев Люмьер
1970 — родилась в Москве.
Образование
Московский авиационный институт им. С.Орджоникидзе (1995), магистратура Московского международного университета (1998).
Карьера
2001 — открыла частную галерею фотографии в Москве в ЦДХ.
2005 — запустила издательскую программу по истории отечественной фотографии.
2010 — открыла Центр фотографии имени братьев Люмьер на базе коллекции советской фотографии. Помимо проведения регулярных фотографических выставок, центр занимается исследовательской деятельностью, созданием архива, реализует собственную издательскую программу.
2010 — начало программы выставочных проектов в регионах России — всего более 40 выставок.
Как галерея мы сразу стали заниматься советской фотографией, так как фактически все, чем славится оте-чественная фотография, относится именно к советскому периоду: и авангардная часть, и поставангардная, и военная, и прекрасная, всеми любимая в фотографии эпоха оттепели.
Безусловно, подавляющее большинство советской фотографии — это репортажные работы (по крайней мере до 1960-х годов). По-другому и быть не могло, здесь важны еще и идеологические реалии в стране. Собственно, авангардный опыт фотографии — это тоже репортаж. Вспомним Бориса Игнатовича и Якова Халипа, а также всех, кто работал для журнала «СССР на стройке». Это как раз тот период, которым мы гордимся и за что нас любят на Западе.
Начиная с 1960-х годов в СССР возникает повальное увлечение фотографией. И инженеры, и ученые — буквально все увлекаются фотографией и печатают снимки у себя в ванных. Это клубное движение порождает любительскую фотографию, прикладную, более свободную от идеологии и экспериментальную.
В первые годы существования галереи мы занимались советской фотографией только довоенного и военного периодов и лишь с 2008 года начали работать с шестидесятниками. Это произошло после того, как мы издали «Антологию русской фотографии. 1960-1970-е годы».
Михаил Трахман. «Фестиваль молодежи». 1957. Фото: Центр фотографии имени братьев Люмьер
Большинство галерей на Западе все-таки активно занимаются современной актуальной фотографией начиная с 1980-1990-х годов и до настоящего времени. Причина в том, что, так как рынок фотографии существует там более 100 лет, период 1920-1970-х годов уже практически выкуплен музеями и частными коллекционерами. Галереи, которые специализируются на ХХ веке в фотографии, единичны. Цены на эти работы росли последние 50 лет и достигли своих пределов. ХХ век продается в основном на вторичном рынке, через аукционы и дилеров. На Западе сейчас никому не придет в голову делать современные отпечатки с негативов того времени: существуют винтажи, и их достаточное количество на рынке в целом. Западные авторы печатали фотографии почти сразу после съемки — для того, чтобы участвовать в музейных и галерейных выставках, фотобиеннале и так далее. У наших же фотографов не было ни возможностей, ни задачи делать отпечатки. Во-первых, бумага дорогая, а чтобы сделать хороший отпечаток, нужна импортная. Во-вторых, и выставок практически не было (максимум в Манеже раз в год). Поэтому серьезного накопленного материала винтажных отпечатков у нас стране нет в принципе.
К тому же в период перестройки огромное количество винтажей было вывезено на Запад, потому что фотографы тогда совершенно не понимали, сколько это может стоить, рынка не было, а деньги были нужны. Сейчас мы, находя их где-то на зарубежных аукционах и в частных коллекциях, пытаемся покупать для нашего Центра фотографии, но не для продажи, а для выставочной музейной деятельности.
Игнатович Борис. «Атланты. У входа в Эрмитаж». 1931. Фото: Центр фотографии имени братьев Люмьер
Открыть тираж
Чтобы запустить бизнес и начать продажу советской фотографии в России, мы пошли стандартным путем, общепринятым во всем мире. Мы стали выпускать ограниченным тиражом современные отпечатки с негативов 1920-1930-х годов и более позднего времени. Это требует огромной подготовительной работы. Мы нашли необходимую музейную баритовую бумагу, лучших печатников в Москве. Однако самая главная задача заключалась в том, чтобы отыскать владельцев авторских прав и заключить с ними эксклюзивные договоры.
Надо сказать, что такой договор — почти кабальный, потому что мы как галерея вместе с владельцем авторских прав гарантируем клиенту, покупателю этих отпечатков, соблюдение определенных тиражей. «Ограниченный тираж» едва ли не главное понятие на рынке фотографии. И этот тираж необходимо неукоснительно соблюдать, чтобы сохранить репутацию галереи. Мы заключаем договор, только если я понимаю, что могу на 100% доверять автору или наследнику авторских прав, если я уверена, что он будет работать исключительно со мной, что он не будет печатать где-то еще. Когда галерея продает тиражную фотографию, есть определенные правила: каждый отпечаток подписывает автор или наследник, владелец авторских прав; на обороте должна быть этикетка с указанием автора, названия работы, года съемки, года печати и, самое главное, тиража. Также покупатель получает сертификат, где прописано, сколько отпечатков в тираже и какой отпечаток по счету он приобрел.
Прежде чем предложить любой отпечаток клиенту, мы проводим огромную работу по сканированию, пробам, подбору бумаги и так далее. Одна фотография, появившаяся в папке галереи, — это сотни отсмотренных фотографий до этого.
Ценообразование
Стартовая цена современного отпечатка при первом номере в тираже — от $300 до $1 тыс., а 30-й номер из тиража может стоить уже $10 тыс. Поэтому для тех, кто рассматривает покупку фотографии как область инвестиций, например, так важно угадать и купить первый отпечаток из тиража, который будет потом расти в цене.
Если говорить о ценах на работы советских фотографов, то начинали мы с $200. И до сих пор есть работы, которые так и оцениваются: $200-250. У нас осталось два или три автора, которые не соблюдают тиражи. Вернее, мы им сказали, что не готовы указывать тиражи, потому что знаем, что они печатали работы с этих негативов ранее, и обозначать тираж уже бессмысленно, поскольку на рынке находится много отпечатков. Этих авторов мы продаем очень дешево, их может позволить себе купить любой, в подарок или чтобы повесить на стену, если для него принципиально приобрести именно фотографию, а не постер.
